Costruzione del personaggio per attori: il lavoro che fai da solo

Sul computer ho una cartella che si chiama CHARACTER. È piena di questionari. Cosa vuole lei. Di cosa ha paura. Che lavoro faceva suo padre. Li ho compilati per anni e so dire esattamente quanto mi sono serviti quando è arrivato il momento di recitare: quasi niente. Il lavoro era nella cartella. Non era nel mio corpo.

Non è un argomento contro la preparazione. Riguarda il posto da cui arriva quasi ogni consiglio sulla costruzione del personaggio. Sono esercizi pensati per una sala in cui ci sono altre persone.

Perché i consigli sulla costruzione del personaggio smettono di funzionare quando sei solo

Pensa agli esercizi classici. La sedia calda, con tutta la classe che ti fa domande mentre resti nel personaggio. Improvvisare una scena ambientata dieci anni prima dell'inizio del testo. Giocare l'obiettivo mentre un partner ti blocca fisicamente. Dire il sottotesto ad alta voce mentre qualcun altro dice il proprio.

Sono tutti buoni esercizi. Per tutti serve almeno un'altra persona.

Poi torni a casa, hai le sides da preparare per venerdì, e l'unico esercizio rimasto sulla lista è il questionario. Lo compili. E ti chiedi perché il personaggio sembri la descrizione di una persona invece di una persona.

Un personaggio non è un insieme di fatti da montare. È un insieme di reazioni. È il modo in cui quella persona precisa incassa una brutta notizia, quanto aspetta prima di rispondere, cosa fa con le mani quando qualcuno dice proprio la cosa che sperava di non sentire. Non puoi provare una reazione davanti al nulla. È questo il problema del lavoro da soli. Nessuna quantità di passato inventato lo risolve, perché il passato è quello che metti dentro e la reazione è quello che ne viene fuori.

Il passato conta solo se cambia una battuta

Questo è il test che uso adesso. Ha tagliato circa l'ottanta per cento della mia preparazione.

Scrivi un pezzo del passato del personaggio. Poi indica una battuta della scena e dilla ad alta voce come suona proprio per quel motivo. Se non ci riesci, quel passato è decorazione. Via.

Suo padre era un poliziotto. Bene. Quale battuta cambia? Se la risposta è «nessuna, ma influenza tutta la sua visione del mondo», hai scritto una bibbia del personaggio, non qualcosa da recitare. Se la risposta è «esita prima di dire bene, perché quella era la parola di suo padre», adesso hai qualcosa che puoi davvero fare.

Quasi tutto il passato che supera questo test è piccolo e un po' imbarazzante. Non il trauma infantile. Il fatto che lei abbia fame, o che abbia già raccontato questa bugia e abbia funzionato, o che provi questa conversazione sotto la doccia da una settimana. Queste cose cambiano le battute. La storia di famiglia, di solito, no.

Un cambiamento a ogni giro

La cosa più utile che faccio da solo è anche la meno affascinante. Provo la scena e a ogni giro cambio una sola cosa.

Non un umore. Una cosa. Lei sa che lui mente dalla prima battuta. Poi: non lo capisce fino alla battuta nove. Poi: ha già deciso di andarsene e tutta la conversazione è una pratica da sbrigare. Poi: cerca di farlo parlare per non dover essere lei a dire la verità.

Fai quattro giri con quattro ipotesi diverse. Due saranno morte e una farà alzare la testa alla scena. È una scoperta fatta con la bocca, non col computer. È anche più vicina a quello che ti chiederà un regista, perché i registi non dicono «dammi più profondità». Dicono «e se lei lo sapesse già?»

Il rischio è cambiare tre cose insieme e non capire più quale abbia funzionato. Obbligati a sceglierne una.

Prendi la battuta dell'altro, non soltanto la tua

Vorrei che qualcuno me l'avesse detto a ventidue anni.

Il personaggio si vede in come ricevi, non in come porgi la battuta. Due attori possono dire la stessa frase nello stesso identico modo e interpretare due persone completamente diverse. La differenza sta in quello che è successo sui loro volti durante la battuta precedente.

Quindi i secondi che rivelano di più il personaggio sono quelli in cui non parli. E sono proprio quelli che non puoi provare quando leggi entrambe le parti nella tua testa, perché sai già quando arriverà l'attacco. Non stai ricevendo niente. Fabbrichi una pausa e poi la riempi.

È per questo vuoto preciso che ho costruito blablabla. Gli altri personaggi parlano ad alta voce, con voci diverse, a un ritmo che non hai scelto tu. Poi l'app ti aspetta. Nessuno ti parla sopra e niente ti mette fretta. Il silenzio dopo la battuta dell'altro è la parte che ti serve davvero. È anche la parte che sparisce appena ripassi tutto nella testa.

Di' il sottotesto ad alta voce

Un vecchio esercizio di Stanislavskij che funziona benissimo anche da soli: prova la scena, ma prima di ogni tua battuta di' ciò che il personaggio sta pensando davvero. Ad alta voce. Poi di' la battuta.

«Voglio che tu te ne vada e sono troppo educata per dirtelo.» «No, resta, c'è del caffè.»

Fallo per un giro intero e succedono due cose. Le battute in cui testo e sottotesto coincidono cominciano a suonare piatte. Ti stanno dicendo che sono battute di passaggio e che puoi smettere di decorarle. Quelle in cui lo scarto è enorme, invece, trovano all'improvviso una direzione.

L'esercizio trova anche i buchi. Se arrivi a una battuta e non sai davvero dire cosa pensa il personaggio sotto quelle parole, non hai ancora capito la scena. Non è un problema di recitazione. Torna all'analisi della scena e scopri cosa sta succedendo prima di continuare a provare soltanto la superficie.

Muoviti prima di decidere

Ho messo questo esercizio per ultimo perché è quello che salto più spesso e di cui mi pento più spesso.

Fai un giro in piedi, nella stanza, prima di aver deciso le tue scelte. Non sono movimenti di scena. Cammina, siediti a metà, alzati su una battuta in cui non avevi previsto di farlo. Il corpo prenderà decisioni che l'analisi non avrebbe mai autorizzato. Circa un terzo saranno migliori di qualunque cosa sia rimasta nella cartella.

Poi torna a sederti e scrivi quelle che hanno funzionato. È l'unico momento in cui la cartella si guadagna il suo posto.

Com'è un martedì sera vero

Quaranta minuti. Leggi tutta la scena una volta come l'altro personaggio, così sai cosa pensa di stare facendo. Quindici minuti per le scelte, soltanto quelle che cambiano una battuta. Poi quattro giri ad alta voce, un cambiamento ogni volta, in piedi per almeno due.

Finito. Niente questionario.

Se hai una lezione di recitazione in arrivo, la preparazione cambia forma, perché entra in gioco un partner che potrebbe esserci oppure no. Per una visione più ampia del lavoro in solitaria, la guida completa alle prove da soli spiega dove si colloca il lavoro sul personaggio accanto alla memoria e alla preparazione dei provini.

La cartella CHARACTER, comunque, ce l'ho ancora. Adesso è quasi vuota. Quattro o cinque righe per scena, tutte su qualcosa di piccolo, tutte scritte dopo aver già detto le parole ad alta voce. A quanto pare era quello l'ordine giusto.