Construcció de personatge per a actors: la part que fas sol

Tinc una carpeta al portàtil que es diu CHARACTER. Plena de qüestionaris. Què vol, ella. De què té por. A què es dedicava son pare. Vaig omplir-ne durant anys, i et puc dir exactament què em van aportar quan tocava: gairebé res. La feina es quedava a la carpeta. No arribava mai al cos.

Això no és un argument contra la preparació. És un argument sobre d'on surt la majoria de consells de construcció de personatge. Gairebé tots es van escriure pensant en una sala amb més gent.

Per què els consells de construcció de personatge deixen de funcionar quan estàs sol

Mira els exercicis clàssics. La cadira calenta, on la classe et dispara preguntes i tu respons en personatge. Improvisar una escena que passa deu anys abans de l'obra. Perseguir l'objectiu mentre un company et bloqueja físicament. Dir el subtext en veu alta mentre algú altre diu el seu.

Tots aquests exercicis són bons. Tots necessiten, com a mínim, una altra persona.

Així que arribes a casa, tens l'escena per divendres, i l'únic exercici que et queda a la llista és el qüestionari. I l'omples. I després et preguntes per què el personatge sembla la descripció d'una persona i no una persona.

El personatge no és un conjunt de dades que muntes. És un conjunt de reaccions. És com aquesta persona concreta encaixa una mala notícia, quant triga a respondre, què fa amb les mans quan algú diu allò que esperava que ningú digués. No pots assajar una reacció al no-res. Aquest és tot el problema de treballar sol, i cap quantitat de rerefons hi posa remei, perquè el rerefons és input i la reacció és output.

El rerefons només compta si canvia una rèplica

Aquesta és la prova que faig servir ara, i m'ha retallat la preparació en un vuitanta per cent, més o menys.

Escriu el fragment de rerefons. Després assenyala una rèplica de l'escena i digues com sona aquesta rèplica per culpa d'aquell rerefons. En veu alta. Si no ho pots fer, el rerefons és decoració i fora.

Son pare era policia. Val. Quina rèplica canvia? Si la resposta és "cap, però li dona forma a tota la visió del món", has escrit una bíblia del personatge, no una interpretació. Si la resposta és "fa una pausa abans de dir val, perquè aquesta era la paraula d'ell", ara sí que tens alguna cosa que pots fer de veritat.

La majoria del rerefons que sobreviu a aquesta prova resulta ser petit i una mica vergonyós. No el trauma d'infància. El fet que té gana, o que ja ha dit aquesta mentida abans i li ha funcionat, o que fa una setmana que assaja aquesta conversa a la dutxa. Això canvia rèpliques. La història familiar, gairebé mai.

Un canvi per passada

La cosa més útil que faig sol també és la menys glamurosa. Faig l'escena, i a cada passada canvio exactament una cosa.

No un estat d'ànim. Una cosa. Ella sap que ell menteix des de la primera rèplica. Després: no se n'adona fins a la rèplica nou. Després: ja ha decidit marxar i tota aquesta conversa és un tràmit. Després: intenta que sigui ell qui ho digui perquè ella no ho hagi de dir.

Fes-ho quatre vegades, quatre supòsits diferents, i veuràs que dos no funcionen i un fa que l'escena s'espavili. Això és un descobriment, i l'has fet amb la boca, no amb l'ordinador. A més, s'assembla més al que et demanarà un director, perquè els directors no diuen "dona-hi més profunditat." Diuen "i si ella ja ho sap."

El parany és canviar tres coses alhora i després no saber quina ha funcionat. Obliga't a fer-ne només una.

Agafa l'altra rèplica, no només la teva

Això és el que m'hauria agradat que algú m'expliqués als vint-i-dos anys.

El personatge es nota en com reps, no en com dius. Dos actors poden dir la mateixa rèplica idènticament i estar interpretant dues persones completament diferents, i la diferència és tota a la cara, en el que hi ha passat durant la rèplica anterior.

Cosa que vol dir que els segons més reveladors de personatge, a la teva escena, són els segons en què no parles. I aquests són exactament els segons que no pots assajar quan et llegeixes els dos papers al cap, perquè ja saps quan arriba la teva entrada. No reps res. Fabriques una pausa i després l'omples.

Aquest és exactament el buit per al qual es va crear blablabla. Els altres personatges es diuen en veu alta, amb veus diferents, a un ritme que tu no has triat, i després espera. Ningú no et xafa la rèplica i ningú no t'apressa. El silenci després de la rèplica de l'altre és la part que necessites de debò, i és la part que desapareix en el moment en què et repasses el text al cap.

Digues el subtext

Un exercici clàssic de Stanislavski que funciona perfectament tot sol: fas l'escena, però abans de cada rèplica teva, dius què pensa realment el personatge. En veu alta. I després dius la rèplica.

"Vull que te'n vagis i sóc massa educada per dir-t'ho." "No, queda't, hi ha cafè."

Fes-ho en una passada sencera i passen dues coses. Les rèpliques on el subtext i el text coincideixen comencen a sonar planes, cosa que et diu que són rèpliques de transició i que has de deixar de decorar-les. I les rèpliques on la distància és enorme, de sobte, tenen cap on anar.

També et troba els forats. Si arribes a una rèplica i realment no pots dir què pensa el personatge per sota, encara no has entès l'escena. Això no és un problema d'interpretació. Torna a l'anàlisi de l'escena i esbrina què hi passa abans de continuar assajant-ne només la superfície.

Mou-te abans de decidir

Poso aquest exercici l'últim perquè és el que més em salto, i el que més acabo lamentant.

Fes una passada dempeus, a l'espai, abans d'haver pres les teves decisions. No és marcatge escènic. Només caminar, asseure't a mitja escena, aixecar-te en una rèplica que no tenies previst aixecar-te. El cos prendrà decisions que la teva anàlisi mai no hauria autoritzat, i més o menys una de cada tres és millor que qualsevol cosa de la carpeta.

Després torna a seure i escriu les que han funcionat. És l'única vegada que la carpeta es guanya el sou.

Com és tot això un dimarts qualsevol

Quaranta minuts. Llegeix-la un cop com l'altre personatge, de dalt a baix, perquè sàpigues què es pensa que està fent. Quinze minuts de decisions, i només les que canviïn una rèplica. Després quatre passades en veu alta, un canvi cada vegada, dempeus com a mínim en dues.

Ja està. Sense qüestionari.

Si tens a tocar una classe de treball d'escenes, el problema de la preparació canvia de forma, perquè aleshores hi ha un company d'escena de per mig que potser està disponible i potser no. I si vols la visió més àmplia del treball en solitari, la guia completa per assajar sol explica on encaixa el treball de personatge al costat de la memorització i la preparació d'audicions.

Encara guardo la carpeta CHARACTER, per cert. Ara està gairebé buida. Quatre o cinc línies per escena, totes sobre alguna cosa petita, totes escrites després d'haver dit les paraules en veu alta. Resulta que aquest és l'ordre correcte.