Desarrollo de personaje para actores: la parte que haces solo

Tengo una carpeta en el portátil que se llama CHARACTER. Está llena de cuestionarios. Qué quiere ella. A qué le tiene miedo. A qué se dedicaba su padre. Los rellené durante años, y puedo decirte exactamente lo que me dieron el día de la verdad, que fue casi nada. El trabajo estaba en la carpeta. No estaba en mi cuerpo.

Eso no es un argumento en contra de la preparación. Es un argumento sobre de dónde viene la mayoría de los consejos de desarrollo de personaje. Casi todos se escribieron pensando en una sala con más gente dentro.

Por qué los consejos de desarrollo de personaje dejan de funcionar cuando estás solo

Mira los ejercicios de siempre. La silla caliente, donde la clase te dispara preguntas y tú respondes sin salir del personaje. Improvisar una escena que pasa diez años antes de la obra. Jugar tu objetivo mientras un compañero te bloquea físicamente. Decir tu subtexto en voz alta mientras otra persona dice el suyo.

Todos esos ejercicios son buenos. Todos necesitan al menos otra persona.

Así que llegas a casa, tienes páginas que preparar para el viernes, y el único ejercicio que te queda de la lista es el cuestionario. Así que rellenas el cuestionario. Y luego te preguntas por qué el personaje se siente como la descripción de una persona y no como una persona.

El personaje no es un conjunto de datos que reúnes. Es un conjunto de reacciones. Es cómo se toma esta persona en concreto una mala noticia, cuánto tarda en responder, qué hace con las manos cuando alguien dice justo lo que esperaba que nadie dijera. No puedes ensayar una reacción a la nada. Ese es todo el problema de trabajar solo, y ninguna cantidad de trasfondo lo resuelve, porque el trasfondo es entrada y la reacción es salida.

El trasfondo solo cuenta si cambia una réplica

Esta es la prueba que uso ahora, y me ha recortado en torno a un ochenta por ciento de la preparación.

Escribe el dato de trasfondo. Luego señala una réplica de la escena y di cómo suena esa réplica por esa razón. En voz alta. Si no puedes hacerlo, ese trasfondo es decoración y fuera.

Su padre era policía. Bien. ¿Qué réplica cambia? Si la respuesta es "ninguna, pero define toda su visión del mundo", has escrito una biblia de personaje, no una interpretación. Si la respuesta es "hace una pausa antes de decir bien, porque esa era la palabra de su padre", ahora tienes algo que de verdad puedes hacer.

La mayoría del trasfondo que sobrevive a esta prueba resulta ser pequeño y un poco vergonzoso. No el trauma de infancia. El hecho de que tiene hambre, o de que ya ha contado esta mentira antes y le funcionó, o de que lleva una semana ensayando esta conversación en la ducha. Eso sí cambia réplicas. La historia familiar, casi nunca.

Un cambio por pasada

Lo más útil que hago solo es también lo menos glamuroso. Paso la escena, y en cada pasada cambio exactamente una cosa.

No un estado de ánimo. Una cosa. Ella sabe que él miente desde la primera réplica. Luego: no lo descubre hasta la réplica nueve. Luego: ya ha decidido irse y toda esta conversación es puro trámite. Luego: intenta que sea él quien lo diga para no tener que decirlo ella.

Pásala cuatro veces, cuatro suposiciones distintas, y vas a descubrir que dos no llevan a ningún sitio y una hace que la escena se despierte. Eso es un descubrimiento, y lo hiciste con la boca, no con el portátil. Además se parece más a lo que te va a pedir un director de todos modos, porque los directores no dicen "dame más profundidad". Dicen "¿y si ella ya lo sabe?".

La trampa es cambiar tres cosas a la vez y luego no saber cuál ha funcionado. Oblígate a una sola.

Escucha la otra réplica, no solo la tuya

Esto es lo que me habría gustado que alguien me dijera a los veintidós años.

El personaje se nota en cómo recibes, no en cómo sueltas la réplica. Dos actores pueden decir la misma réplica de forma idéntica y estar interpretando a dos personas completamente distintas, y la diferencia está entera en lo que ha pasado por su cara durante la réplica anterior.

Lo que significa que los segundos que más revelan de tu personaje en la escena son aquellos en los que no hablas. Y esos son justo los segundos que no puedes ensayar cuando lees los dos papeles de la página en tu cabeza, porque ya sabes cuándo va a llegar tu pie. No estás recibiendo nada. Estás fabricando una pausa y luego rellenándola.

Este es exactamente el hueco para el que se construyó blablabla. Los otros personajes se dicen en voz alta, con voces distintas, a un ritmo que no eliges tú, y luego espera. Nada te habla por encima y nada te mete prisa. El silencio después de la réplica de otro es la parte que de verdad necesitas, y es la parte que desaparece en cuanto pasas el texto en tu cabeza.

Di el subtexto en voz alta

Un ejercicio antiguo de Stanislavski que sobrevive perfectamente en solitario: pasa la escena, pero antes de cada una de tus réplicas, di lo que el personaje está pensando de verdad. En voz alta. Luego di la réplica.

"Quiero que te vayas y soy demasiado educada para decírtelo." "No, quédate, hay café."

Hazlo durante una pasada completa y pasan dos cosas. Las réplicas donde el subtexto y el texto coinciden empiezan a sentirse planas, lo que te dice que son réplicas de transición y que deberías dejar de decorarlas. Y las réplicas donde la distancia es enorme de repente tienen a dónde ir.

También te encuentra los agujeros. Si llegas a una réplica y de verdad no sabes decir qué está pensando el personaje por debajo, todavía no has entendido la escena. Eso no es un problema de interpretación. Vuelve al desglose de la escena y averigua qué está pasando antes de seguir ensayando la superficie.

Muévete antes de decidir

Dejo esto para el final porque es lo que más me salto y de lo que más me arrepiento.

Haz una pasada de pie, en la sala, antes de haber tomado tus decisiones. No es blocking. Es simplemente caminar, sentarte a mitad de escena, levantarte en una réplica en la que no tenías pensado levantarte. Tu cuerpo va a tomar decisiones que tu análisis nunca habría autorizado, y como un tercio de ellas son mejores que cualquier cosa de la carpeta.

Luego siéntate otra vez y apunta las que han funcionado. Esa es la única vez que la carpeta se gana el sueldo.

Así es un martes cualquiera

Cuarenta minutos. Léela una vez como el otro personaje, de principio a fin, para saber qué cree que está haciendo. Quince minutos de decisiones, y solo las que cambian una réplica. Luego cuatro pasadas en voz alta, un cambio en cada una, de pie en al menos dos de ellas.

Eso es todo. Sin cuestionario.

Si tienes una clase de trabajo de escena a la vuelta de la esquina, el problema de la preparación cambia de forma, porque entonces entra en juego un compañero que puede estar disponible o no. Y si quieres la visión más amplia del trabajo en solitario, la guía completa para ensayar solo explica dónde encaja el trabajo de personaje junto a la memorización y la preparación de audiciones.

Por cierto, sigo teniendo la carpeta CHARACTER. Ahora está casi vacía. Cuatro o cinco líneas por escena, todas sobre algo pequeño, todas escritas después de haber dicho ya las palabras en voz alta. Resulta que ese es el orden correcto.