Construção da personagem para atores: a parte que fazes sozinho

Tenho uma pasta no portátil chamada CHARACTER. Está cheia de questionários. O que quer ela. De que tem medo. O que fazia o pai dela. Preenchi questionários destes durante anos e sei dizer exatamente o que me deram no dia de representar: quase nada. O trabalho estava na pasta. Não estava no meu corpo.

Isto não é um argumento contra a preparação. É sobre o lugar de onde vêm quase todos os conselhos de construção da personagem. Foram pensados para uma sala onde há outras pessoas.

Porque é que os conselhos sobre construção da personagem deixam de resultar quando estás sozinho

Olha para os exercícios do costume. A cadeira quente, em que o grupo te dispara perguntas e tu respondes dentro da personagem. Improvisar uma cena que acontece dez anos antes da peça. Jogar o objetivo enquanto um parceiro te bloqueia fisicamente. Dizer o subtexto em voz alta enquanto outra pessoa diz o seu.

São todos bons exercícios. Todos precisam de pelo menos mais uma pessoa.

Depois chegas a casa, tens sides para sexta-feira, e o único exercício que sobra na lista é o questionário. Preenches o questionário. E ficas a pensar porque é que a personagem parece a descrição de uma pessoa, em vez de uma pessoa.

Uma personagem não é um conjunto de factos que montas. É um conjunto de reações. É a forma como aquela pessoa recebe más notícias, o tempo que deixa antes de responder, o que faz com as mãos quando alguém diz precisamente aquilo que ela esperava que ninguém dissesse. Não consegues ensaiar uma reação ao nada. Esse é o problema de trabalhar sozinho. Nenhuma quantidade de passado o resolve, porque o passado é o que entra e a reação é o que sai.

O passado só conta se mudar uma réplica

Este é o teste que uso agora. Cortou cerca de oitenta por cento da minha preparação.

Escreve um elemento do passado. Depois aponta para uma réplica da cena e diz em voz alta como é que ela soa por causa disso. Se não consegues, esse passado é decoração. Sai.

O pai dela era polícia. Está bem. Que réplica muda? Se a resposta for «nenhuma, mas informa toda a visão do mundo dela», escreveste uma bíblia da personagem, não uma interpretação. Se a resposta for «ela faz uma pausa antes de dizer está bem, porque era a expressão do pai», então tens qualquer coisa que podes mesmo fazer.

Quase tudo o que sobrevive a este teste é pequeno e um pouco embaraçoso. Não o trauma de infância. O facto de ela ter fome, ou de já ter contado esta mentira e ter resultado, ou de andar há uma semana a ensaiar esta conversa no duche. Isso muda réplicas. A história familiar, quase nunca.

Uma mudança por passagem

A coisa mais útil que faço sozinho é também a menos vistosa. Passo a cena e, em cada passagem, mudo uma única coisa.

Não um estado de espírito. Uma coisa. Ela sabe que ele está a mentir desde a primeira réplica. Depois: só percebe na réplica nove. Depois: já decidiu ir-se embora e toda a conversa é uma formalidade. Depois: tenta obrigá-lo a dizer aquilo para não ter de ser ela a dizê-lo.

Passa a cena quatro vezes, com quatro pressupostos diferentes. Dois estarão mortos e um vai acordar a cena. Isso é uma descoberta, e fizeste-a com a boca, não com o portátil. Também está mais perto do que um encenador te vai pedir, porque os encenadores não dizem «dá-me mais profundidade». Dizem «e se ela já souber?»

A armadilha é mudar três coisas ao mesmo tempo e depois não saber qual resultou. Fica por uma.

Recebe a outra réplica, não apenas a tua

Gostava que alguém me tivesse dito isto aos vinte e dois anos.

A personagem aparece na forma como recebes, não na forma como entregas a réplica. Dois atores podem dizer a mesma frase exatamente da mesma maneira e representar pessoas completamente diferentes. A diferença está no que lhes aconteceu no rosto durante a réplica anterior.

Isto quer dizer que os segundos que mais revelam a personagem são aqueles em que não falas. E são precisamente os segundos que não consegues ensaiar quando lês os dois papéis dentro da cabeça, porque já sabes quando vem a tua deixa. Não estás a receber nada. Fabricas uma pausa e depois preenches-a.

Foi para esta falha concreta que construí blablabla. As outras personagens falam em voz alta, com vozes diferentes, a um ritmo que não escolheste. Depois a app espera por ti. Nada fala por cima de ti e nada te apressa. O silêncio depois da réplica do outro é a parte de que realmente precisas. É também a primeira que desaparece quando passas o texto na cabeça.

Diz o subtexto em voz alta

Um exercício antigo de Stanislavski que resulta muito bem sozinho: passa a cena, mas antes de cada uma das tuas réplicas diz o que a personagem está realmente a pensar. Em voz alta. Depois diz a réplica.

«Quero que te vás embora e sou demasiado educada para o dizer.» «Não, fica, há café.»

Faz uma passagem completa assim e acontecem duas coisas. As réplicas em que o subtexto e o texto são iguais começam a soar planas. Isso diz-te que são réplicas de transição e que podes parar de as enfeitar. Já as réplicas em que a distância é enorme encontram de repente para onde ir.

O exercício também encontra os buracos. Se chegas a uma réplica e não consegues mesmo dizer o que a personagem pensa por baixo dela, ainda não percebeste a cena. Não é um problema de interpretação. Volta à análise da cena e percebe o que está a acontecer antes de continuares a ensaiar só a superfície.

Mexe-te antes de decidires

Deixei isto para o fim porque é o que salto mais vezes e aquilo de que me arrependo mais vezes.

Faz uma passagem de pé, na sala, antes de fechares as tuas escolhas. Não são marcações. Anda, senta-te a meio, levanta-te numa réplica em que não tinhas planeado levantar-te. O teu corpo vai tomar decisões que a análise nunca teria autorizado. Cerca de um terço delas serão melhores do que tudo o que está na pasta.

Depois volta a sentar-te e aponta as que resultaram. É a única vez em que a pasta merece o espaço que ocupa.

Como isto fica numa terça-feira real

Quarenta minutos. Lê a cena toda uma vez como a outra personagem, para perceberes o que ela pensa que está a fazer. Quinze minutos de escolhas, e só as que mudam uma réplica. Depois, quatro passagens em voz alta, uma mudança em cada uma, de pé em pelo menos duas.

É isto. Sem questionário.

Se tens uma aula de interpretação a chegar, o problema da preparação muda, porque entra em cena um parceiro que pode estar disponível ou não. Para veres o quadro inteiro do trabalho a solo, o guia completo para ensaiar sozinho mostra onde fica o trabalho de personagem ao lado da memorização e da preparação para castings.

Ainda tenho a pasta CHARACTER, já agora. Hoje está quase vazia. Quatro ou cinco linhas por cena, todas sobre uma coisa pequena, todas escritas depois de eu já ter dito as palavras em voz alta. Afinal, esta era a ordem certa.