Como substitutos e swings aprendem um track

O aviso chega às cinco. Alguém perdeu a voz, ou torceu o tornozelo no ensaio de combate. Estás em cena às sete e meia. Duas horas e meia, a maior parte comida por uma prova de figurino e uma conversa rápida com o diretor de cena sobre a transição do segundo ato.

Ninguém no teatro vai ensaiar a cena contigo. O elenco está a preparar-se para entrar em cena. Entre agora e a chamada da meia hora, tens de meter no corpo um papel que nunca fizeste com estas pessoas, sozinho, num camarim.

Essa é a condição real de trabalho, e quase nenhum conselho escrito para atores foi pensado para quem cobre um track.

Um track não é um papel

Os substitutos falam em aprender um track, não um papel, e a palavra não é por acaso. O papel são as réplicas. O track é tudo o que o corpo daquele ator faz durante duas horas e meia: de que coxia entra, a marca no chão que pisa antes de a luz mudar, o adereço que tira da mão do diretor de cena e o compasso exato em que o tira, a ordem da troca rápida de figurino, ao lado de quem fica no final para a cena não ficar com um buraco.

As réplicas são a parte do track que dá para aprender no comboio. O resto só existe na sala.

Aprender um track a partir do fundo da plateia

Aprendes um track a observar outra pessoa a ensaiá-lo. Sentas-te ao fundo da plateia com o texto aberto no colo e escreves a lápis o que a pessoa em palco realmente faz. Não o que dizem as notas de marcação. O que ela faz.

Escreve cada movimento associado às palavras em que acontece. "Atravessa para a frente à esquerda em 'nunca perguntaste.'" O movimento tem de ser desencadeado pelo diálogo, porque o diálogo é a única coisa que vai ser igual na noite da récita. Um movimento que guardas de cor como a forma da cena chega meio tempo atrasado, e isso já chega para uma deixa de luz te apanhar no lugar errado.

Depois escreve o que não é marcação. Que pega no copo com a mão esquerda porque a direita ainda segura a carta.

Há duas coisas que não consegues apanhar do fundo da plateia: como as réplicas se sentem na tua boca, e como as deixas soam quando são ditas para ti. A primeira resolves no teu tempo. A segunda é a difícil.

O problema dos memos de voz

Quase todos os substitutos constroem a mesma ferramenta à mão. Os atores descrevem-na assim: "Fiz para mim tracks de todas as réplicas de uma cena com memos de voz (li tudo e depois regravei por cima das minhas réplicas, deixando silêncio)." Lês a cena toda para o telemóvel, e depois gravas silêncio por cima das tuas próprias réplicas. O que sobra é um track de deixas com buracos onde falas.

É melhor do que ler a cena em silêncio, e para aprender o texto vale bem a pena. Mas falha exatamente naquilo que um substituto precisa.

Cada deixa nessa gravação está na tua voz. O teu timbre, o teu ritmo, a tua ideia de como fala a outra personagem. Treinas contra isso durante três semanas, depois entras em cena e a deixa sai da boca de outra pessoa. Mais grave. Mais rápida. A cair numa palavra diferente, com meio segundo de silêncio à frente que nunca ouviste. Em palco não estás à procura de palavras. Estás à procura do ritmo e do som de uma pessoa específica, e treinaste com a errada.

Há um segundo custo. Gravar silêncio por cima das tuas réplicas congela o intervalo no tamanho que deixaste, por isso a cena corre ao teu ritmo, num espetáculo cujo ritmo ficou definido meses antes de teres entrado para o cobrir.

O que queres é chato e específico: as réplicas das outras personagens em voz alta, em vozes que não são a tua, com uma pausa que dura o tempo que precisares. É isso que o blablabla faz. Importa a cena, marca qual é a tua personagem, e ele diz o resto e espera.

Como é que os swings seguram seis tracks sem os contaminar?

Os substitutos cobrem um ou dois papéis. Os swings cobrem uma fatia do ensemble, e a forma como falham não é esquecer. É a contaminação entre tracks. O track quatro e o track seis fazem o mesmo número, com a mesma música, e cruzam-se em direções opostas. Sob pressão o corpo escolhe um e vai até ao fim, e nem sempre é o que estás a fazer esta noite.

As correções são físicas, não mentais.

• Ancora cada track numa pessoa, não nas contagens. De quem é o ombro que tens à esquerda na segunda estrofe. O corpo guarda relações durante mais tempo do que guarda números.
• Nunca ensaies dois tracks seguidos virado para a mesma direção. Ensaia o track quatro virado para a janela e o track seis virado para a porta, para o corpo os arquivar em salas diferentes.
• Mantém a grelha em papel sempre com o mesmo esquema. Uma página por número, uma coluna por track, marcada a cores. Os swings muitas vezes lembram-se de um track por lembrarem onde ficava na página.

O intervalo entre observar e o teu put-in

Se tiveres sorte, tens direito a um ensaio de put-in: uma passagem corrida numa tarde de terça-feira, com metade da companhia presente, e o diretor de cena a ler o resto a partir da mesa de produção. Se tiveres menos sorte, o teu put-in é a própria récita.

Seja como for, há semanas seguidas em que já sabes o track mas nunca o disseste diante de outro ator. É nesse intervalo que os substitutos são apanhados desprevenidos, porque a versão que vive na tua cabeça é muda, e uma versão muda é sempre um pouco rápida e lisa demais.

Fechar essa distância é trabalho de ensaio a solo comum, feito a sério em vez de só na cabeça: em voz alta, de pé, com as deixas a chegar de fora. Eu comparei as formas de fazer isso em como ensaiar o texto sozinho.

Faz também o trabalho de análise da cena, mesmo que outra pessoa já tenha feito as escolhas. A marcação é herdada. As intenções têm de ser tuas, ou a plateia fica com uma impressão em vez de uma pessoa. Analisar a cena demora vinte minutos.

Como manténs um track quente quando nunca entras em cena?

A maioria dos substitutos nunca chega a entrar em cena. Alguns entram uma vez numa temporada de nove meses, com três semanas de aviso ou nenhum. Por isso a verdadeira competência aqui é manutenção: manter algo pronto que talvez nunca uses, ao longo de meses, sem ensaios e sem ninguém para te dizer se ainda lá está.

Uma escala fixa é o que resulta, e é aborrecida de propósito. Um track por dia, por ordem, vinte minutos. Terça-feira é o primeiro ato do track três. Diz as réplicas em voz alta com as deixas a tocar. Percorre as entradas no corredor enquanto o número em que não estás acontece lá em cima. A manutenção acontece em vãos de escada e camarins vazios, e não há problema nenhum.

Há dois sinais que te dizem onde estás. Consegues dizer a primeira réplica de cada uma das tuas cenas sem aviso, sem nada à tua frente? Consegues nomear a deixa que te põe em cena em cada entrada? Essas duas coisas falham primeiro, muito antes das réplicas a meio de uma cena, e são o que importa às sete e meia.

Avisado às cinco, em cena às sete e meia

Não tentas correr o espetáculo inteiro. Estabeleces prioridades pelo que estraga o trabalho dos outros.

Entradas primeiro. Escreve-as num cartão e mete-o no figurino: a deixa, que coxia, o que estás a carregar. Depois os momentos em que tocas noutro ator ou lhe entregas alguma coisa, porque esses estragam o track de outra pessoa se os fizeres mal. Depois a cena em que estás menos seguro, ensaiada uma vez, em voz alta, de pé, com as deixas a chegar até ti em vez de saírem de ti.

Depois, para tudo. Quinze minutos antes do espetáculo começar, ensaiar mais só piora as coisas. Fica em silêncio e deixa o diretor de cena guiar-te pelas transições.

Não vais ser tão bom como a pessoa que estás a cobrir. Não é essa a missão. A missão é o espetáculo acontecer e a plateia nunca ter de pensar nisso.

O resto do panorama do ensaio a solo está em o guia completo para ensaiar sozinho.