Come sostituti e swing imparano una parte a teatro

La chiamata arriva alle cinque. Qualcuno ha perso la voce, o si è storto una caviglia nella prova di combattimento. Tu vai in scena alle sette e mezza. Due ore e mezza, buona parte mangiate da una prova costumi e quattro parole veloci con il direttore di scena sul cambio del secondo atto.

Nessuno, in teatro, farà la scena con te. Il cast si sta preparando per lo spettacolo. Tra adesso e la mezz'ora, devi far entrare nel corpo una parte che non hai mai fatto con queste persone, da solo, in un camerino.

Questa è la condizione di lavoro, e quasi nessun consiglio scritto per attori è pensato per chi copre una track.

Una track non è una parte

I sostituti dicono di imparare una track, non un ruolo, e la parola non è a caso. Il ruolo sono le battute. La track è tutto quello che il corpo di quell'attore fa per due ore e mezza: da quale quinta entra, la crocetta che tocca prima che cambi la luce, l'oggetto che prende dalla mano del direttore di scena e la battuta musicale in cui lo prende, l'ordine del cambio veloce, accanto a chi si mette nel finale perché il quadro non abbia un buco.

Le battute sono la parte della track che impari in treno. Il resto vive in sala.

Imparare una track dal fondo della sala

Impari una track guardando qualcun altro che la prova. Ti siedi in fondo alla sala con il copione aperto sulle ginocchia e scrivi a matita quello che chi è in scena fa davvero. Non quello che dicono le note di regia. Quello che fa.

Scrivi ogni movimento accanto alla parola su cui accade. "Va in proscenio a sinistra su 'non hai mai chiesto'." Il movimento deve scattare sulla battuta, perché la battuta è l'unica cosa che sarà uguale la sera dello spettacolo. Un movimento che ricordi come forma della scena arriva mezzo tempo in ritardo, ed è abbastanza per farti beccare nel posto sbagliato da un cambio luci.

Poi scrivi quello che non è regia: che prende il bicchiere con la mano sinistra perché nella destra ha ancora la lettera.

Due cose non le prendi dal fondo della sala: come suonano le battute in bocca, e come suonano gli attacchi quando sono rivolti a te. La prima la sistemi per conto tuo. La seconda è quella difficile.

Il problema dei memo vocali

Quasi ogni sostituto si costruisce a mano lo stesso strumento. Gli attori lo raccontano così: "Mi sono registrato tutte le battute di una scena con i memo vocali, poi ci ho registrato sopra il silenzio al posto delle mie." Leggi tutta la scena al telefono, poi registri il silenzio sopra le tue battute. Quello che resta è una traccia di attacchi con i buchi dove parli tu.

È meglio che leggere la scena in silenzio, e per la memorizzazione fa il suo. Ma fallisce proprio nella cosa che serve a un sostituto.

Ogni attacco in quella registrazione è con la tua voce. Il tuo timbro, il tuo ritmo, la tua idea di come parla l'altro personaggio. Ti alleni su quello per tre settimane, poi vai in scena e l'attacco arriva dalla bocca di un altro. Più basso. Più veloce. Cade su una parola diversa, con mezzo secondo di silenzio davanti che non hai mai sentito. Sul palco non ascolti le parole. Ascolti il ritmo e il suono di una persona, e ti sei allenato su quella sbagliata.

C'è un secondo costo. Registrare il silenzio sopra le tue battute blocca la pausa alla lunghezza che hai lasciato tu, quindi la scena corre al tuo tempo, in uno spettacolo il cui tempo è stato deciso mesi prima che tu venissi scritturato per coprirlo.

Quello che ti serve è noioso e preciso: le battute degli altri personaggi ad alta voce, con voci che non sono la tua, con una pausa che dura quanto ci metti tu. È esattamente quello che fa blablabla. Importi la scena, indichi quale personaggio è il tuo, e lui recita il resto e aspetta.

Come fanno gli swing a tenere sei track senza confonderle?

I sostituti coprono una o due parti. Gli swing coprono una fetta dell'ensemble, e il loro modo di sbagliare non è dimenticare. È la contaminazione. La track quattro e la track sei fanno lo stesso numero, sulla stessa musica, e si incrociano in direzioni opposte. Sotto pressione il corpo ne sceglie una e si butta, e non è sempre quella che stai facendo stasera.

I rimedi sono fisici, non mentali.

• Ancora ogni track a una persona, non ai conti. Di chi è la spalla che hai a sinistra nella seconda strofa. Il corpo tiene a mente le relazioni più a lungo dei numeri.
• Non provare mai due track una dopo l'altra rivolto nella stessa direzione. Prova la track quattro rivolto verso la finestra e la track sei rivolto verso la porta, così il corpo le archivia in stanze diverse.
• Tieni la griglia su carta sempre con lo stesso schema. Una pagina per numero, una colonna per track, segnata a colori. Gli swing spesso si ricordano una track ricordandosi dove stava sulla pagina.

Lo scarto tra guardare e la tua prova d'inserimento

Se sei fortunato hai una prova d'inserimento: un passaggio un martedì pomeriggio, mezza compagnia presente, il direttore di scena che legge le altre parti dal tavolo di regia. Se sei meno fortunato, il tuo inserimento è lo spettacolo stesso.

In ogni caso c'è un tratto di settimane in cui conosci la track ma non l'hai mai detta davanti a un altro attore. Quello scarto è dove i sostituti vengono colti in fallo, perché la versione che vive nella tua testa è muta, e una versione muta è sempre un po' troppo veloce e troppo liscia.

Per colmarlo serve il solito lavoro da provare da solo, fatto bene invece che a mente: ad alta voce, in piedi, con gli attacchi che arrivano da fuori di te. Ho confrontato i modi per farlo in come fare le prove da solo.

Fai anche il lavoro sulla scena, anche se le scelte le ha già fatte qualcun altro. La regia è ereditata. Le intenzioni devono essere tue, o il pubblico si trova davanti un'imitazione invece che una persona. Scomporre la scena richiede venti minuti.

Come tieni pronta una track se non vai mai in scena?

La maggior parte dei sostituti non va mai in scena. Qualcuno ci va una volta in una stagione di nove mesi, con tre settimane di preavviso o senza preavviso. Quindi l'abilità è la manutenzione: tenere pronta una cosa che forse non userai mai, per mesi, senza prove e senza nessuno che ti dica se è ancora lì.

Quello che funziona è un programma a rotazione, ed è noioso di proposito. Una track al giorno, in ordine, venti minuti. Il martedì è il primo atto della track tre. Di' le battute ad alta voce con gli attacchi che ti rispondono. Cammina le entrate nel corridoio mentre di sopra va in scena il numero in cui non ci sei. La manutenzione si fa nelle scale e nei camerini vuoti, e va benissimo così.

Due indicatori ti dicono a che punto sei. Sai dire a freddo la prima battuta di ognuna delle tue scene, senza niente davanti? Sai nominare l'attacco che ti porta in scena per ogni entrata? Quelle se ne vanno per prime, molto prima delle battute nel mezzo di una scena, e sono quelle che contano alle sette e mezza.

Chiamato alle cinque, in scena alle sette e mezza

Non provi a fare tutto lo spettacolo. Dai la priorità a quello che manda in crisi gli altri.

Prima le entrate. Scrivile su un bigliettino e mettilo nel costume: la battuta di attacco, quale quinta, cosa porti in mano. Poi i momenti in cui tocchi un altro attore o gli passi qualcosa, perché se li sbagli mandi in tilt la track di qualcun altro. Poi la scena su cui sei meno solido, falla una volta, ad alta voce, in piedi, con gli attacchi che arrivano verso di te invece che da te.

Poi fermati. Un quarto d'ora prima che si alzi il sipario, ripassare ancora peggiora le cose. Fai silenzio e lascia che sia il direttore di scena a guidarti tra i cambi.

Non sarai bravo quanto la persona che copri. Non è quello il compito. Il compito è che lo spettacolo vada in scena e il pubblico non debba mai pensarci.

Il resto del quadro sulle prove da solo è in la guida completa per provare le battute da solo.