Comment les doublures et les swings apprennent un track

L'appel arrive à cinq heures. Quelqu'un a perdu la voix, ou s'est tordu une cheville pendant le combat scénique. Tu embarques à sept heures et demie. Deux heures et demie, mangées en bonne partie par un essayage de costume et une conversation rapide avec le régisseur sur la transition de l'acte deux.

Personne dans le bâtiment ne va répéter la scène avec toi. La distribution se prépare pour le show. Entre maintenant et l'appel de la demi-heure, tu dois faire entrer dans ton corps un rôle que tu n'as jamais joué avec ces gens-là, seul, dans une loge.

C'est ça, la vraie condition de travail, et presque aucun conseil écrit pour les comédiens n'est écrit pour la personne qui couvre un track.

Un track, ce n'est pas un rôle

Les doublures parlent d'apprendre un track, pas un rôle, et le mot travaille pour vrai. Le rôle, ce sont les répliques. Le track, c'est tout ce que le corps de ce comédien fait pendant deux heures et demie : de quelle coulisse il entre, la marque au sol qu'il touche juste avant le changement de lumière, l'accessoire qu'il prend dans la main du régisseur et la mesure de musique où il le prend, l'ordre du changement rapide, à côté de qui il se place pendant le final pour que le tableau n'ait pas de trou.

Les répliques, c'est la partie du track que tu peux apprendre dans le métro. Le reste vit dans la salle de répétition.

Apprendre un track depuis le fond de la salle

Tu apprends un track en regardant quelqu'un d'autre le répéter. Tu t'assois au fond de la salle, le texte ouvert sur les genoux, et tu notes au crayon ce que la personne sur scène fait vraiment. Pas ce que les notes de déplacement disent. Ce qu'elle fait.

Note chaque déplacement en fonction des mots sur lesquels il tombe. « Traverse en bas à gauche sur "tu n'as jamais demandé" ». Le déplacement doit être déclenché par le dialogue, parce que le dialogue est la seule chose qui sera pareille le soir de la représentation. Un déplacement que tu retiens comme la forme de la scène arrive une demi-mesure trop tard, et ça suffit pour qu'un cue de lumière te surprenne au mauvais endroit.

Ensuite, note les détails qui ne sont pas du déplacement. Qu'elle prend le verre dans la main gauche parce que la droite tient encore la lettre.

Il y a deux choses que le fond de la salle ne peut pas te donner : comment les répliques se sentent dans ta bouche, et comment les cues sonnent quand ils sont dirigés vers toi. La première, tu la règles sur ton propre temps. La deuxième, c'est la difficile.

Le problème des mémos vocaux

Presque chaque doublure se bricole la même méthode. Les comédiens la décrivent comme ça : « Je me suis fait des tracks de toutes les répliques d'une scène avec des mémos vocaux (lus, puis réenregistrés par-dessus mes répliques avec du silence). » Tu lis toute la scène dans ton téléphone, puis tu réenregistres du silence par-dessus tes propres répliques. Ce qui reste, c'est un track de cues, avec des trous aux endroits où tu parles.

Elle vaut mieux que de lire la scène en silence, et pour la mémorisation, elle fait ses preuves. Mais elle rate exactement ce dont une doublure a besoin.

Chaque cue de cet enregistrement est dans ta voix. Ton timbre, ton rythme, ton idée de comment l'autre personnage parle. Tu t'entraînes là-dessus pendant trois semaines, puis tu embarques et le cue sort de la bouche de quelqu'un d'autre. Plus grave. Plus vite. Tombant sur un mot différent, précédé d'un silence d'une demi-seconde que tu n'as jamais entendu. Sur scène, tu n'écoutes pas des mots. Tu écoutes le rythme et le son d'une personne précise, et tu t'es entraîné sur la mauvaise.

Il y a un deuxième coût. Réenregistrer du silence par-dessus tes propres répliques fige le trou à la longueur que tu as laissée, alors la scène roule à ton tempo, dans un show dont le tempo a été fixé des mois avant que tu sois casté pour le couvrir.

Ce que ça prend, c'est plate et précis : les répliques des autres personnages à voix haute, dans des voix qui ne sont pas la tienne, avec une pause qui dure aussi longtemps que toi tu prends. C'est ce que fait blablabla. Importe la scène, indique quel personnage est le tien, et blablabla lit le reste, puis attend.

Comment les swings gardent-ils six tracks sans les mélanger ?

Les doublures couvrent un ou deux rôles. Les swings couvrent un bout de l'ensemble, et leur point faible, ce n'est pas d'oublier. C'est le mélange. Le track quatre et le track six font le même numéro, sur la même musique, et se croisent dans des directions opposées. Sous pression, le corps en choisit un et s'engage, et ce n'est pas toujours celui que tu fais ce soir.

Les solutions sont physiques, pas mentales.

• Ancre chaque track à une personne, pas aux comptes. Qui a l'épaule à ta gauche dans le deuxième couplet. Le corps retient les relations plus longtemps que les chiffres.
• Ne répète jamais deux tracks l'un après l'autre face à la même direction. Répète le track quatre face à la fenêtre et le track six face à la porte, pour que le corps les classe dans des pièces différentes.
• Garde la grille sur papier dans la même mise en page à chaque fois. Une page par numéro, une colonne par track, marquée en couleur. Les swings se souviennent souvent d'un track en se rappelant où il était placé sur la page.

L'écart entre l'observation et ton put-in

Si tu as de la chance, tu as droit à un put-in : une répétition unique un mardi après-midi, la moitié de la distribution présente, le régisseur qui lit le reste depuis la table de régie. Si tu as moins de chance, ton put-in, c'est la représentation.

Dans les deux cas, il y a des semaines où tu connais le track mais où tu ne l'as jamais dit face à un autre comédien. C'est là que les doublures se font prendre, parce que la version qui vit dans ta tête est silencieuse, et une version silencieuse est toujours un peu trop rapide et trop lisse.

Pour combler cet écart, il faut le travail solo ordinaire fait comme il faut, pas juste dans ta tête : à voix haute, debout, avec les cues qui arrivent de l'extérieur. J'ai comparé les façons de faire ça dans comment répéter ses répliques seul.

Fais aussi le travail de scène, même si quelqu'un d'autre a déjà fait les choix. Le déplacement est hérité. Les intentions doivent être les tiennes, sinon le public reçoit une impression au lieu d'une personne. Analyser une scène prend vingt minutes.

Comment garder un track chaud quand tu n'embarques jamais ?

La plupart des doublures n'embarquent jamais. Certaines embarquent une fois dans une série de neuf mois, avec trois semaines de préavis ou aucun. Alors la compétence, c'est l'entretien : garder quelque chose de prêt que tu n'utiliseras peut-être jamais, sur des mois, sans répétition et sans personne pour te dire si c'est encore là.

Un horaire tournant, ça marche, et c'est plate exprès. Un track par jour, dans l'ordre, vingt minutes. Le mardi, c'est l'acte un du track trois. Dis les répliques à voix haute pendant que les cues défilent. Marche les entrées dans le corridor pendant que le numéro où tu n'es pas se déroule en haut. L'entretien, ça se passe dans les cages d'escalier et les loges vides, et c'est correct comme ça.

Deux indicateurs te disent où tu en es. Peux-tu dire la première réplique de chacune de tes scènes à froid, sans rien devant toi ? Peux-tu nommer le cue qui t'amène en scène pour chaque entrée ? Ceux-là partent en premier, bien avant les répliques au milieu d'une scène, et ce sont eux qui comptent à sept heures et demie.

Prévenu à cinq heures, en scène à sept heures et demie

Tu n'essaies pas de repasser tout le show. Tu priorises selon ce qui peut planter les autres.

Les entrées d'abord. Écris-les sur une carte et glisse-la dans le costume : la réplique qui te lance, quelle coulisse, ce que tu transportes. Ensuite, les moments où tu touches un autre comédien ou tu lui passes quelque chose, parce que ça démolit le track de quelqu'un d'autre si tu te trompes. Ensuite, la scène où tu es le moins solide, une fois, à voix haute, debout, avec les cues qui arrivent vers toi plutôt que de toi.

Puis arrête. Quinze minutes avant le lever de rideau, répéter davantage empire les choses. Fais silence et laisse le régisseur te guider à travers les transitions.

Tu ne seras pas aussi bon que la personne que tu couvres. Ce n'est pas le mandat. Le mandat, c'est que le show ait lieu et que le public n'ait jamais à y penser.

Le reste du portrait de la répétition en solo se trouve dans le guide complet pour répéter seul.