بناء الشخصية للممثل: الجزء الذي تنجزه وحدك

عندي مجلد على لابتوبي اسمه CHARACTER. مليء باستبيانات. ماذا تريد هي؟ مم تخاف؟ بماذا كان يعمل والدها؟ ملأتُ هذه الاستبيانات لسنوات، وأستطيع أن أخبرك بالضبط بما أعطتني إياه يوم الأداء: لا شيء تقريباً. العمل كان في المجلد. لم يكن في جسدي.

هذا ليس حجة ضد التحضير. هي حجة عن مصدر أغلب نصائح بناء الشخصية. أغلبها كُتب لغرفة فيها أشخاص آخرون.

لماذا تفشل نصائح بناء الشخصية حين تكون وحدك

انظر إلى التمارين المعتادة: تمرين الكرسي الساخن، حيث يمطرك الصف بالأسئلة وأنت داخل الشخصية. ارتجال مشهد يقع قبل عشر سنوات من أحداث المسرحية. تأدية الهدف بينما يعيقك شريكك جسدياً. قول نصك الضمني بصوت عالٍ بينما يقول شريكك نصه الضمني في الوقت نفسه.

كل واحد من هذه التمارين جيد. وكل واحد منها يحتاج إنساناً آخر على الأقل.

فتصل إلى البيت، وصفحاتك مطلوبة يوم الجمعة، والتمرين الوحيد المتبقي في القائمة هو الاستبيان. فتملأ الاستبيان. وبعدها تتساءل لماذا تشعر الشخصية وكأنها وصف لإنسان لا إنساناً فعلياً.

الشخصية ليست مجموعة حقائق تجمعها. هي مجموعة ردود أفعال. كيف يتلقى هذا الشخص بالتحديد خبراً سيئاً، كم من الوقت ينتظر قبل أن يرد، ماذا يفعل بيديه حين يقول أحدهم الشيء الذي كان يتمنى ألا يقوله أحد. لا تستطيع أن تبروف رد فعل على لا شيء. هذه هي كل مشكلة العمل وحدك، ولا كمية من الخلفية تحلها، لأن الخلفية تغذّي الأداء من الداخل، بينما رد الفعل هو ما يظهر للآخرين.

الخلفية لا تُحتسب إلا إذا غيّرت سطراً

هذا الاختبار الذي أستخدمه الآن، وقد حذف نحو ثمانين بالمئة من تحضيري.

اكتب تفصيلاً من الخلفية. ثم أشر إلى سطر في المشهد وقل كيف يبدو هذا السطر بسببها. بصوت عالٍ. إن لم تستطع، فالخلفية زخرفة، واحذفها.

والدها كان شرطياً. طيب. أي سطر يتغيّر؟ إن كانت الإجابة "لا شيء، لكنها تشكّل نظرتها للحياة كلها"، فأنت كتبت سيرة شخصية لا أداء. إن كانت الإجابة "تتوقف قبل أن تقول كلمة طيب، لأنها كانت كلمته هو"، فالآن عندك شيء تستطيع أن تفعله فعلاً.

أغلب الخلفية التي تنجو من هذا الاختبار تكون صغيرة ومحرجة قليلاً. ليست صدمة الطفولة. حقيقة أنها جائعة، أو أنها قالت هذه الكذبة من قبل ونجحت، أو أنها تبروف هذه المحادثة في الحمام منذ أسبوع. هذه الأشياء تغيّر السطور. تاريخ العائلة لا يغيّر شيئاً في أغلب الأحيان.

تغيير واحد في كل جولة

أكثر شيء مفيد أفعله وحدي هو أيضاً الأقل بريقاً. أبروف المشهد، وفي كل جولة أغيّر شيئاً واحداً بالضبط.

ليس مزاجاً. شيء واحد. هي تعرف أنه يكذب من السطر الأول. ثم: هي لا تكتشف ذلك حتى السطر التاسع. ثم: هي قررت المغادرة مسبقاً وكل هذه المحادثة مجرد إجراء شكلي. ثم: هي تحاول أن تجعله يقولها بدلاً منها.

بروفه أربع مرات، بأربعة افتراضات مختلفة، وستجد أن اثنين منها ميتان وواحداً يجعل المشهد يستفيق. هذا اكتشاف، واكتشفته بفمك لا بلابتوبك. وهو أقرب لما سيطلبه منك المخرج على أي حال، لأن المخرجين لا يقولون "أعطني عمقاً أكثر". يقولون "ماذا لو كانت تعرف مسبقاً".

الفخ هو تغيير ثلاثة أشياء دفعة واحدة ثم عدم معرفة أيها نجح. درّب نفسك على واحد فقط.

استقبل السطر الآخر لا سطرك فقط

هذا ما كنت أتمنى لو أخبرني به أحد وأنا في الثانية والعشرين.

الشخصية تظهر في كيف تستقبل، لا في كيف تلقي. يستطيع ممثلان أن يقولا السطر نفسه بالطريقة نفسها ويؤديا شخصيتين مختلفتين تماماً، والفرق كله في ما حدث على وجهيهما أثناء السطر الذي قبله.

وهذا يعني أن أكثر الثواني كشفاً عن الشخصية في مشهدك هي الثواني التي لا تتكلم فيها. وهذه بالضبط الثواني التي لا تستطيع أن تبروفها حين تقرأ الدورين من الورقة في رأسك، لأنك تعرف مسبقاً متى ستأتي إشارتك. أنت لا تستقبل شيئاً. أنت تصنع وقفة ثم تملؤها.

هذه هي الفجوة بالتحديد التي بُني blablabla لسدها. الشخصيات الأخرى تُقال بصوت عالٍ، بأصوات مختلفة، بإيقاع لم تختره أنت، ثم ينتظرك. لا شيء يُقال فوق صوتك ولا شيء يستعجلك. الصمت بعد سطر الطرف الآخر هو ما تحتاجه فعلاً، وهو ما يختفي في اللحظة التي تشغّل فيها السطور في رأسك.

قل النص الضمني

تمرين قديم من مدرسة ستانيسلافسكي، ينجح تماماً حين تكون وحدك: بروف المشهد، لكن قبل كل سطر من سطورك، قل ما تفكر فيه الشخصية فعلاً. بصوت عالٍ. ثم قل السطر.

"أريدك أن ترحل، لكنني مؤدب جداً لأقول ذلك." "لا، ابقَ، عندي قهوة."

افعل هذا لجولة كاملة، وسيحدث أمران. السطور التي يتطابق فيها النص الضمني مع النص المنطوق تبدأ تبدو مسطحة، وهذا يخبرك أنها سطور انتقالية وعليك التوقف عن تزيينها. والسطور ذات الفجوة الهائلة تجد فجأة إلى أين تذهب.

هذا التمرين يكشف ثغراتك أيضاً. إن وصلت إلى سطر ولم تستطع فعلاً أن تقول ما تفكر فيه الشخصية تحته، فأنت لم تفهم المشهد بعد. هذه ليست مشكلة أداء. عد إلى تحليل المشهد واكتشف ما يحدث قبل أن تستمر في بروفة السطح فقط.

تحرّك قبل أن تقرر

وضعت هذا التمرين أخيراً لأنه الذي أتخطاه أكثر من غيره، وأندم عليه أكثر من غيره.

بروفِ وأنت واقف على قدميك، في الغرفة، قبل أن تحسم خياراتك. ليس التخطيط للحركة المسرحية. فقط امشِ، اجلس في منتصف المشهد، انهض على سطر لم تخطط للنهوض عنده. جسدك سيتخذ قرارات لم يكن تحليلك ليسمح بها أبداً، ونحو ثلثها أفضل من أي شيء في المجلد.

بعدها اجلس واكتب السطور التي نجحت. هذه هي المرة الوحيدة التي يستحق فيها المجلد وجوده.

كيف يبدو هذا في ثلاثاء حقيقي

أربعون دقيقة. اقرأه مرة كاملة من منظور الشخصية الأخرى، من البداية للنهاية، لتفهم ما تعتقد تلك الشخصية أنها تفعله. خمس عشرة دقيقة من القرارات، والقرارات فقط التي تغيّر سطراً. ثم أربع جولات بصوت عالٍ، تغيير واحد في كل جولة، واقفاً على قدميك في جولتين منها على الأقل.

هذا كل شيء. لا استبيان.

إن كان أمامك صف دراسة مشهد قادم، تختلف طبيعة التحضير، لأن هناك شريكاً في الصورة قد يكون متاحاً أو لا يكون. وإن أردت نظرة أوسع للعمل المنفرد، الدليل الشامل للبروفة منفرداً يغطي أين يقع بناء الشخصية بجانب الحفظ والتحضير لتجربة الأداء.

ما زلت أحتفظ بمجلد CHARACTER بالمناسبة. أغلبه فارغ الآن. أربعة أو خمسة سطور لكل مشهد، كلها عن شيء صغير، كلها مكتوبة بعد أن قلت الكلمات بصوت عالٍ فعلاً. تبيّن أن هذا هو الترتيب الصحيح.