Construction de personnage pour comédiens : le travail que tu fais seul

J'ai un dossier sur mon ordinateur qui s'appelle CHARACTER. Il est plein de questionnaires. Qu'est-ce qu'elle veut. De quoi a-t-elle peur. Qu'est-ce que son père faisait dans la vie. J'en ai rempli pendant des années, et je peux te dire exactement ce qu'ils m'ont donné le jour où il fallait jouer : presque rien. Le travail était dans le dossier. Il n'était pas dans mon corps.

Ce n'est pas un argument contre la préparation. C'est une question de provenance. Presque tous les conseils sur la construction d'un personnage ont été écrits pour une salle où il y a d'autres personnes.

Pourquoi les conseils sur le personnage arrêtent de marcher quand tu es seul

Regarde les exercices classiques. La chaise chaude, où le groupe te lance des questions et tu réponds en personnage. Improviser une scène qui se passe dix ans avant la pièce. Jouer ton objectif pendant qu'un partenaire te bloque physiquement. Dire ton sous-texte à voix haute pendant que quelqu'un d'autre dit le sien.

Ils sont tous bons. Ils demandent tous au moins une autre personne.

Alors tu rentres chez toi, tu as des sides à préparer pour vendredi, et le seul exercice qui reste sur la liste, c'est le questionnaire. Tu le remplis. Puis tu te demandes pourquoi ton personnage ressemble à la description d'une personne plutôt qu'à une vraie personne.

Un personnage n'est pas une série de faits à assembler. C'est une série de réactions. C'est la façon dont cette personne précise reçoit une mauvaise nouvelle, le temps qu'elle laisse avant de répondre, ce qu'elle fait de ses mains quand quelqu'un dit la chose qu'elle espérait ne jamais entendre. Tu ne peux pas répéter une réaction devant rien. C'est tout le problème du travail en solo. Aucune quantité de passé inventé ne le règle, parce que le passé entre dans le travail et la réaction en sort.

Le passé compte seulement s'il change une réplique

Voici le test que j'utilise maintenant. Il a éliminé environ quatre-vingts pour cent de ma préparation.

Écris l'élément du passé. Puis pointe une réplique dans la scène et dis à voix haute comment elle sonne à cause de cet élément. Si tu n'y arrives pas, c'est de la décoration. Ça part.

Son père était policier. Bon. Quelle réplique change ? Si la réponse est « aucune, mais ça colore toute sa vision du monde », tu as écrit une bible de personnage, pas quelque chose à jouer. Si la réponse est « elle marque un temps avant de dire bon, parce que c'était le mot de son père », là tu tiens quelque chose que tu peux faire.

La plupart des éléments qui survivent à ce test sont petits et un peu gênants. Pas le traumatisme d'enfance. Le fait qu'elle a faim, qu'elle a déjà raconté ce mensonge et que ça a marché, ou qu'elle répète cette conversation dans la douche depuis une semaine. Ça change les répliques. L'histoire familiale, la plupart du temps, non.

Un changement par passe

La chose la plus utile que je fais seul est aussi la moins glamour. Je joue la scène et, à chaque passe, je change une seule chose.

Pas une humeur. Une chose. Elle sait qu'il ment dès la première réplique. Ensuite : elle ne le comprend qu'à la neuvième. Ensuite : elle a déjà décidé de partir et toute cette conversation est une formalité. Ensuite : elle essaie de lui faire dire la vérité pour ne pas avoir à la dire elle-même.

Fais quatre passes avec quatre suppositions différentes. Deux seront mortes et une va réveiller la scène. C'est une découverte faite avec ta bouche, pas avec ton ordinateur. C'est aussi plus proche de ce qu'un metteur en scène va te demander. Un metteur en scène ne dit pas « donne-moi plus de profondeur ». Il dit « et si elle le savait déjà ? »

Le piège, c'est de changer trois choses en même temps et de ne plus savoir laquelle a fonctionné. Tiens-t'en à une.

Reçois la réplique de l'autre, pas seulement la tienne

J'aurais aimé qu'on me dise ça à vingt-deux ans.

Le personnage apparaît dans ta façon de recevoir, pas seulement dans ta façon de livrer la réplique. Deux comédiens peuvent dire exactement la même phrase et jouer deux personnes complètement différentes. La différence se trouve dans ce qui s'est passé sur leur visage pendant la réplique précédente.

Les secondes qui révèlent le plus ton personnage sont donc celles où tu ne parles pas. Ce sont aussi celles que tu ne peux pas répéter quand tu lis les deux rôles dans ta tête. Tu sais déjà quand ton cue va arriver. Tu ne reçois rien. Tu fabriques une pause, puis tu la remplis.

C'est précisément pour ce manque que j'ai construit blablabla. Les autres personnages parlent à voix haute, avec des voix différentes, à un rythme que tu n'as pas choisi. Puis l'app t'attend. Personne ne parle par-dessus toi et rien ne te pousse. Le silence après la réplique de l'autre est la partie dont tu as besoin. C'est aussi la première à disparaître quand tu lis tout dans ta tête.

Dis le sous-texte à voix haute

Un vieil exercice de Stanislavski qui fonctionne très bien en solo : joue la scène, mais avant chacune de tes répliques, dis ce que le personnage pense vraiment. À voix haute. Puis dis la réplique.

« Je veux que tu partes et je suis trop polie pour te le dire. » « Non, reste, il y a du café. »

Fais-le pendant une passe complète et deux choses se produisent. Les répliques où le sous-texte et le texte sont identiques commencent à sonner plat. Ce sont des répliques de transition, alors arrête de les décorer. Celles où l'écart est énorme trouvent soudain où aller.

L'exercice révèle aussi tes trous. Si tu arrives à une réplique et que tu ne peux vraiment pas dire ce que le personnage pense en dessous, tu n'as pas encore compris la scène. Ce n'est pas un problème de jeu. Retourne à l'analyse de scène et trouve ce qui se passe avant de continuer à répéter la surface.

Bouge avant de décider

Je garde ça pour la fin parce que c'est l'exercice que je saute le plus souvent, et celui que je regrette le plus souvent.

Fais une passe debout, dans la pièce, avant d'avoir arrêté tes choix. Pas de déplacements réglés. Marche, assieds-toi au milieu, lève-toi sur une réplique où tu n'avais pas prévu de bouger. Ton corps va prendre des décisions que ton analyse n'aurait jamais approuvées. Environ le tiers d'entre elles seront meilleures que tout ce qu'il y a dans le dossier.

Après, rassieds-toi et note celles qui ont fonctionné. C'est la seule fois où le dossier mérite sa place.

À quoi ressemble un vrai mardi soir

Quarante minutes. Lis toute la scène une fois comme l'autre personnage, pour comprendre ce qu'il pense être en train de faire. Quinze minutes de choix, seulement ceux qui changent une réplique. Ensuite, quatre passes à voix haute, un changement chaque fois, debout pour au moins deux d'entre elles.

C'est tout. Pas de questionnaire.

Si tu as bientôt un cours d'interprétation, le problème de préparation change, parce qu'un partenaire entre dans le portrait et qu'il sera peut-être disponible, peut-être pas. Pour une vue plus large du travail en solo, le guide complet pour répéter seul situe le travail de personnage à côté de la mémorisation et de la préparation d'audition.

Je garde encore le dossier CHARACTER, en passant. Il est presque vide maintenant. Quatre ou cinq lignes par scène, toutes sur quelque chose de petit, toutes écrites après que j'ai déjà dit les mots à voix haute. C'était ça, le bon ordre.